JEAN-DANIEL SALVAT Sul lavoro Pitture invertite : un lavoro concettuale «Dipingo sul retro di un vinile flessibile trasparente che viene poi montato su telaio. Cancello così ogni traccia tattile del mio lavoro; non c’è alcuna materia, solo una superficie a specchio. Conferisco al dipinto un’identità ambigua facendolo funzionare come un facsimile. Ciò che mi interessa è il sistema di produzione di una pittura, il suo modo di essere percepita come oggetto senza tuttavia ridursi a un semplice procedimento. Può variare all’infinito attraverso serie diverse e aprirsi a molteplici potenzialità.» New York, 1995

Interview Radio France Culture

Di ritorno dalla mostra. Un programma di Elizabeth Couturier (estratto)

Il mestiere del critico d’arte assomiglia talvolta a una corsa all’inseguimento: l’inflazione del numero di luoghi artistici, di fiere, di biennali e di Centri d’Arte negli ultimi anni ha moltiplicato il numero di mostre da visitare. Da questi circuiti prestabiliti emerge spesso un’impressione di uniformità o di déjà-vu. Poi, tra due corridoi, in fondo a un viale, ci si imbatte nell’opera di un artista che non si conosce e che possiede quel qualcosa che fa la differenza. Era alla fiera d’arte contemporanea di Lille, in primavera… è lì che ho visto per la prima volta i dipinti di Jean-Daniel Salvat. Ho provato subito un colpo di fulmine per il suo lavoro, una scoperta.

Elizabeth Couturier: Jean-Daniel Salvat, il suo lavoro non è ancora molto conosciuto; l’ho individuato in una mostra a Lille e mi è subito piaciuto molto. La sua pittura è piuttosto ambigua, perché ci si trova davanti a grandi superfici astratte, lisce come se fossero fotografie digitali, e invece il gesto del pittore è presente. Credo dunque che il procedimento sia molto importante nella costruzione dei suoi spazi, delle sue superfici… qual è esattamente?

Jean-Daniel Salvat: Penso che “ambigua” sia il termine giusto; aggiungerei che c’è qualcosa di un po’ segreto, diciamo dell’ordine del segreto di fabbricazione. […] In effetti, non è lacca, non è un lavoro digitale e, avvicinandosi all’opera, ci si accorge che ci sono effettivamente molte piccole riprese, piccoli difetti; il che è del tutto legato al fatto che la mano percorre la tela, si corregge, […] ma senza materia.

E.C.: Sì, è completamente liscio. Non c’è materia né rilievo; l’impressione che si ha è davvero quella di trovarsi davanti a qualcosa di molto nuovo e allo stesso tempo si pensa che appartenga alla tradizione della pittura: è questo lato un po’ instabile che ci attrae, che attira lo sguardo…

J.-D. S.: Ciò che mostro è in realtà il supporto sul quale applico la pittura: un vinile trasparente sul cui verso dipingo […] Non utilizzo dunque la trasparenza in quanto tale, come per esempio in alcuni lavori concettuali di Dezeuze che rivelano il telaio. La mia scelta è di utilizzare la trasparenza per arrivare a un risultato dall’aspetto immateriale. […]

E.C.: Che cosa le ha apportato la Scuola di Nîmes, Claude Viallat?

J.-D. S.: […] ho scelto questa Scuola di Belle Arti soprattutto perché i corsi vi erano tenuti da artisti in attività. Per questo penso che non siano stati avari di consigli e, per il loro status, senza certezze assolute. […] Claude Viallat spiega molto bene che una mano che ne spinge un’altra — è una sua espressione — fa crescere l’opera. Si è trascinati dal desiderio di creare un’opera e poi l’Opera è senza fine. […] Ci è stato fatto capire che è nel dubbio, nell’impegno a rimettersi sempre al lavoro e a continuare, che si diventa artisti. Credo soprattutto che essere pittore significhi essere un ricercatore in pittura […]

E.C.: In questa ricerca permanente è partito abbastanza presto per gli Stati Uniti; perché gli Stati Uniti?

J.-D. S.: Penso che fosse per perfezionare i miei studi. Avevo imparato a imparare. Mi restava da confrontarmi con la vita: l’idea era partire senza nulla e tornare con qualcosa […]

E.C.: Si è stabilito a New York…

J.-D. S.: Sì, vi ho scoperto soprattutto la pittura degli anni Cinquanta […] il modo in cui i pittori della scuola di Greenberg affrontavano la pittura, la planarità del quadro […] ciò che mi ha davvero interessato è stato il rapporto fisico che questi artisti intrattenevano con il loro lavoro.

E.C.: Pensa a Pollock, a Newman…?

J.-D. S.: Sì, certo […] Ho subito pensato che il mio atteggiamento come pittore sarebbe stato semplicemente quello di investire una superficie […] Ero soprattutto attratto dal fatto che la presenza fisica con il quadro “crea” il quadro, che bisogna “viverlo”. Non ho mai avuto fretta e devo dire che col tempo credo di cominciare a capire un pochino ciò che faccio in questo senso. […] Il mio più grande choc tuttavia, all’opposto del mio lavoro di colorista, è stato confrontarmi con le opere di Ryman. Al di là dell’aspetto intellettuale per cui egli dipinge la procedura stessa del dipingere, il quadro è installato al muro in modo estremamente sofisticato. Di conseguenza, l’opera deve essere vissuta: è da lì che ho capito che o si ha un rapporto fisico con l’opera oppure non lo si ha affatto. […] È questo che mi ha spinto, paradossalmente, verso una pittura anti-materica, appunto…

La scoperta delle opere, nella grande maggioranza dei casi, avviene attraverso riproduzioni iconografiche, attraverso libri d’arte. Poi talvolta, molto tempo dopo, si vede il quadro dal vivo… le sue dimensioni, la sua realtà, la luce che lo circonda, la sua vicinanza ad altre opere, ecc. A volte si resta delusi, si preferisce l’immagine che se ne aveva, a volte accade il contrario… […] In fin dei conti, fu un periodo in cui avevo molta documentazione fotografica delle mie opere rimaste in Francia; arrivò un momento in cui preferii l’immagine dei miei quadri, dunque le loro riproduzioni, piuttosto che le mie tele ben reali di allora: l’immagine, levigandole, le rendeva molto migliori… Da lì ho iniziato a lavorare con il vinile. Un progetto quindi per nulla accidentale […] che mi ha portato a eliminare subito la trasparenza con lo scopo di realizzare dipinti incongrui, immateriali, che creano una distanza con chi li guarda. […] Francis Bacon faceva installare i suoi dipinti in una grande cornice sotto vetro proprio con questo intento; ero perfettamente in accordo con questa messa a distanza. Penso inoltre che troppo spesso si tenda a qualificare le cose in base al loro aspetto tecnico. Si dice, per esempio, che l’olio è meglio dell’acrilico, ecc., come se esistesse una scala qualitativa… Quando però ho iniziato a dipingere in questo modo, la questione non si poneva più: l’avevo in un certo senso eliminata. Per me tutto diventava improvvisamente molto più semplice… […]

E.C.: I suoi quadri sono composti da sei o tre moduli, c’è questo aspetto sequenziale…

J.-D. S.: Attualmente lavoro solo con due moduli, è meno prolisso […] Ho iniziato con le MonoTâches, poi le MonoCordes e i MonoBlocs: è il mio lato monomaniaco […] Non si tratta mai di polittici, ma di un’organizzazione su una stessa superficie in cui le parti cercano di coabitare; talvolta la giunzione non è perfetta, si compenetrano, e proprio perché non c’è alcun procedimento meccanico […]

E.C.: Che cosa desidera creare, produrre nello spettatore che guarda le sue tele?

J.-D. S.: Credo che, al di là dell’aspetto ambiguo della superficie e dell’identità del quadro, vi sia l’immediatezza del colore. […] Con questa tecnica esso vive in tutta la sua intensità, in tutto il suo splendore. Penso che questo produca una grande energia […] Oso, semplicemente. Davanti al mio lavoro si comprende dunque che c’è una certa gioia nel dipingere, una forma di divertimento. Ogni gesto pittorico non racconta altro che la propria storia […] la tensione nasce dalla suddivisione modulare del quadro, un’immagine per ogni occhio, un’immagine per ogni parte del cervello…

Maison de la Radio, Parigi — trasmissione dell’8 luglio 2008

Elisabeth Couturier dirige la collana Le Guide presso le edizioni Flammarion, di cui ha firmato il bestseller L’arte contemporanea , produce diversi programmi per la radio France Culture, collabora a Paris Match da oltre quindici anni e alla prestigiosa rivista L’Œil, ed è autrice della collana I piccoli segreti dei grandi quadri, trasmessa su ARTE. È inoltre Segretaria Generale dell’Associazione Internazionale dei Critici d’Arte e curatrice di mostre.

Testi Critici

Dal supporto alla superficie

Ex allievo di Claude Viallat, c’è forse da stupirsi che Jean-Daniel Salvat si ponga interrogativi che furono quelli di Supports/Surfaces? Ma apportando risposte del tutto personali.

Gli capita ancora di incontrare, per le strade di Nîmes, il suo antico e illustre professore delle Belle Arti. «Claude Viallat abita non molto lontano da casa mia. È qualcuno che ha contato molto per me. Con un percorso simile!», commenta Jean-Daniel Salvat. Fu suo allievo all’inizio degli anni Novanta, prima di trasferirsi a Parigi, poi a New York, dove ha vissuto dal 1995 al 2005.

Essere stato formato da una delle grandi figure di Supports/Surfaces non implica necessariamente un approccio alla pittura inscritto nel campo delle problematiche di quello che è considerato l’ultimo movimento d’avanguardia francese del XX secolo. «È difficile sfuggire, qui più che altrove, alle questioni sulla pittura, l’opera, il soggetto, i materiali…», riconosce tuttavia Jean-Daniel Salvat con un grande sorriso implicito.

Davanti ai suoi grandi formati, lisci e brillanti, realizzati su vinile trasparente, lo si immagina lontano dalle problematiche originarie di Supports/Surfaces. E tuttavia, se oggi opta per una pellicola plastificata flessibile e non per un qualsiasi Plexiglas rigido, è proprio per poterla adattare a quel famoso telaio che occupò tanto i suoi gloriosi predecessori — si ricorda la formula di Viallat, che raccontava l’avventura di Supports/Surfaces: «Dezeuze dipingeva senza tela, io dipingevo tele senza telaio e Saytour l’immagine del telaio sulla tela».

Il piacere di una pittura liberata da ogni intento mimetico o simbolico, che assume soltanto il linguaggio del colore e delle forme bidimensionali, fonda la ricerca artistica di Jean-Daniel Salvat, come testimonia la sua serie Monoblocs. Questi ultimi, costituiti da due parti uguali, mettono in scena, su un fondo cromatico perfettamente uniforme, un motivo dal grafismo più rudimentale e vagamente identificabile — griglia, fiore, rizoma, oggetto…

Dipinto sul retro del supporto, alla maniera della pittura su vetro, ogni Monobloc funziona così su una tensione tra un’impressione di realtà industriale, liscia, pulita e scintillante, e questo disegno sommario (debordante, dalle linee approssimative, in cui l’impronta del «pennello» o di ciò che lo sostituisce non si nasconde…) che tradisce il gesto artigianale del pittore. Il lavoro di Jean-Daniel Salvat moltiplica gli accessi e i livelli di lettura, come improbabile erede di un minimalismo pop, in una tendenza post-Supports/Surfaces.

Se ci si trova forse anche ai margini di un’estetica della seduzione, di una radicalità che sa piacere, il discorso rimane comunque coerente, fondato su questa ambiguità della traccia e dell’immateriale, di una realtà della pittura e della sua distanza, introdotta da questo effetto di trasparenza che Salvat ricorda essere stato costantemente ricercato da Bacon, «i cui quadri sono sempre ricoperti da un vetro».

Così Jean-Daniel Salvat scivola «dal supporto alla superficie», in un lavoro che testimonia la capacità dell’artista di riformulare nuove proposte pur restando fedele a una linea di condotta precisa. In eco, il consiglio di Viallat: «dire la stessa cosa senza mai ripetersi».

Serge Hartman

Il rovescio dell’antimateria

Jean-Daniel Salvat riconcilia pratiche e tecniche ritenute inconciliabili, riduce fratture estetiche irrimediabilmente aperte, unisce approcci e correnti catalogati come radicalmente antinomici. Una risoluzione di molteplici quadrature del cerchio avvenuta naturalmente. Esito di una ricerca ragionata, di un obiettivo da raggiungere e di un’esigenza legata alle questioni della pittura in quanto materia, dei suoi supporti, del trattamento del colore, del suo rapporto con il volume, dello spazio riservato al linguaggio pittorico, delle nozioni di prospettiva e profondità e della relazione dello spettatore con l’opera come oggetto.

Salvat potrebbe rispondere incidentalmente all’interrogativo in forma di aforisma di Ben Vautier: «Se il nuovo non è più nuovo, non fare il nuovo è nuovo?». Ma non è questo il suo intento, anche se contribuisce alla riflessione del “papa” nizzardo della figurazione libera giocando simultaneamente sui due piani dell’invenzione e della tradizione. Se vi riesce, è risolvendo il problema della pittura nella sua consistenza, nel suo spessore, ostacoli al concetto di immagine liscia sublimata nelle riviste. Se lo sguardo non può fermarsi sul materiale, che non può avere senso in sé nella rappresentazione, il segno è importante perché prende consistenza in un procedimento e in una sostanza definiti. Salvat elimina l’aneddoto per attenersi al fatto.

Curiosamente, vi riesce riallacciandosi alla tecnica della pittura su vetro attraverso una pellicola vinilica tesa su un telaio. La trasparenza del supporto gli consente di dipingere sul retro e la texture del medium permette di ottenere quell’effetto quasi banalizzato e totalmente artificiale che si prova davanti a una semplice riproduzione. Se il vetro conserva all’espressione puramente grafica della pittura su vetro la sua dimensione tattile e una innegabile densità, dando l’illusione di una semplice funzione protettiva di un lavoro molto classico su carta, al contrario il vinile sembra assorbire il colore nello spessore del film e conferirgli l’aspetto assolutamente uniforme di una superficie levigata fino alla brillantezza, fino a confondersi con un’immagine digitale. Confusione ulteriormente accentuata dall’uso di tinte industriali gliceroftaliche crude.

Salvat, tuttavia, ritorna alla pittura introducendo, secondo la sua stessa espressione, delle «goffaggini temperate». Non cercando di nascondere imperfezioni e altre mancanze, intende testimoniare il lavoro dell’artista, lasciando una traccia dell’assoluta primazia del gesto. Pittura presente anche nei ricorrenti riferimenti ai movimenti che hanno segnato la storia dell’arte contemporanea, in particolare Supports/Surfaces, Pop Art, Pattern Painting, Espressionismo astratto con il ricorso al dripping. Antimaterico dunque, vero grafico e autenticamente colorista, Salvat restituisce la pittura alla pura bellezza della sua funzione attraverso l’evidenza della rappresentazione.

Roland Duclos

Pelle della pelle: la cosalità della pittura

È sempre così per la pittura e le arti dette figurative: intravedere, vedere, credere di vedere, credere quando non c’è più pittura ma soltanto un’immagine, quando dopo Bonnard è «bianco Bonnard e Bonnard bianco» (Beckett). Allora tutto è sempre da riprendere, tutto da ricominciare per raggiungere quell’elemento impalpabile: la cosalità della pittura che giunge negli occhi, nella mente improvvisamente colpita da ciò che non è una pelle morta.

Per giungervi, l’ambizione di Salvat è insieme semplice e complessa: «voglio realizzare una pittura il più possibile costruita, senza trascrizione emotiva, in uno spirito di vacuità. L’aspetto seriale del mio lavoro, la sua fredda eleganza, i motivi anonimi, i colori industriali sono altrettanti elementi che partecipano a questa identità». Tali elementi contribuiscono a ciò che sfugge, a questo paradossale limite che propone una pittura che, nella sua preziosità, non può dirsi ingenua né muta, ma che permette di riconoscere ciò che è meno riconoscibile.

Nato ad Aurillac nel 1969, Salvat ha lavorato a Parigi e poi a New York, e il suo approccio principale è la pittura su vinile. L’artista la definisce così: «dipingo sul retro di un vinile flessibile trasparente. Cancello dunque ogni traccia tattile del mio lavoro, non c’è alcuna materia, soltanto una superficie liscia e brillante. Conferisco al quadro un’identità ambigua facendolo funzionare come il proprio facsimile».

Emergono di conseguenza alcune forme indicibili del vuoto, dell’altitudine, della sospensione, del qui e dell’altrove. È qualcosa di pensoso ma non in sé: nella materia, in o piuttosto sulla pelle liscia che crea una relazione nuova, in attesa di manovre e di recupero, e che in qualche modo mette in abisso la stessa superficie della pittura. A partire da o in conseguenza di questo presupposto, Salvat può precisare: «ciò che mi interessa è il sistema di produzione di una pittura, il suo modo di percezione come oggetto, senza tuttavia ridursi a un procedimento, affinché possa variare all’infinito e aprirsi a molteplici potenzialità».

Percorso contro percorso, potenzialità o ipotesi contro virtualità: tale è la storia non della pittura, ma di un’opera che sposta forme e linee, così come la questione della superficie che, per sintesi di posizionamento o di «fabbricazione», diventa una texture mutevole. Così, senza rifiutare (e ciò è da lodare) la pittura-pittura, l’artista la extrapola tanto nella sua concezione quanto nella sua ricezione. Tre superfici entrano in competizione, creano tensioni in un’«immagine» che gioca anche sui colori. Questi ultimi ne accentuano i ritmi e le differenze in un rapporto che rimane problematico agli occhi dell’osservatore.

Ed è qui tutto l’interesse di questo approccio che, più che aprire finestre, le lascia cadere nel vuoto per vedere che cosa accade in questa scivolata aerea in cui l’occhio si trova davanti a — supremo paradosso — un abisso piatto in cui lo spettacolo del mondo è sospeso, contrastato. Di fronte a questo linguaggio visivo in tale confronto, l’osservatore possiede l’ultima parola sul pittore. Così chi credeva di cogliere è a sua volta colto: l’immagine che voleva non essere affascinante viene catturata, ma è proprio qui che avviene l’essenziale — qualcosa avanza, poiché la finalità visiva non si riduce più a qualcosa di rigido e pesante.

Certo, non esiste mai progresso nell’arte: l’immagine appare, scompare quasi subito ricoperta, appena il suo regno giunge si affievolisce. Salvat lo sa, ed è per questo che riprende incessantemente il suo salto nel vuoto per spingere oltre i margini e le cornici, affinché anche l’apparizione non si richiuda al momento della nascita.

È la cosalità dell’arte che il creatore ci offre per liberarci dai nostri modi di vedere. Che cos’è, a questo titolo, l’arte se non ciò che ne fa un tale pittore: una storia semplice dispiegata ma in modo duale? Che cosa vediamo infatti se non forme colorate: fasmi, colature, miniature, smorfie della natura deviate affinché sulla «pelle» «stiano in bilico»? Per effetto di superficie, ciò che si mostra sopra, in un certo senso, «scoppia» sotto.

Salvat mostra così, in modo delicato, sul fondo la ferita della cosa nuda e senza fondo, ciò che finora l’arte aveva rimosso. L’artista realizza la sua opera facendone un oggetto senza oggetto, poiché resta sempre da nascere. Essa rimane l’eco di ciò che si attendeva, ma che non è ciò che si attendeva in tali forme. Un simile lavoro mette dunque l’arte in pericolo in un rapporto inedito tra finito e non finito.

All’improvviso, chi guarda vive questa esperienza unica: dimentica il proprio sguardo, dimentica le immagini attraverso quelle che improvvisamente lo travolgono. Che inizialmente non vi veda nulla in questo mistero, che è prima un piacere che un problema, non è importante. È anzi la garanzia di verità di un lavoro che divora lo sguardo, trasformandolo in grido. Si può chiamare questo far arretrare le apparenze là dove tuttavia esiste solo un effetto di superficie, nulla più che una «pelle» dimenticata sulla pelle del segreto strappato al silenzio per reimparare il senso di ciò che siamo.

Jean-Paul Gavard-Perret

I riflessi dell’astrazione vivente

Le superfici sono lisce e i colori radiosi. Le opere del pittore Jean-Daniel Salvat possiedono l’ambiguità del riflesso, dove ogni traccia del gesto pittorico sembra scomparsa; vibrano come emanazioni di luce. Si avverte tuttavia una scelta deliberata, una conoscenza approfondita del gioco dei colori e un senso intuitivo delle forme. Impronte si rispondono in spazi quadrati giustapposti, impressioni che sembrano derivare da una ricerca pittorica approfondita.

L’artista afferma di voler dipingere in uno spirito di vacuità e tuttavia le arabeschi su fondo uniforme evocano piuttosto il puzzle della vita che la relativa indifferenza di un approccio intellettuale. Jean-Daniel Salvat, che dipinge sul retro di un vinile flessibile trasparente, definisce inoltre chiaramente la propria ricerca estetica. Ma la teoria, spesso molto consapevole, e il concetto riflettuto non impediscono al gusto per il colore e la forma di esprimersi con ancora maggiore libertà.

Quando il pittore afferma: «Conferisco al quadro un’identità ambigua facendolo funzionare come il proprio facsimile», aggiunge una dimensione alle sue opere ben concepite, la cui sintassi offre tutte le possibilità al gioco delle tonalità e a una sorprendente e piacevole diversità formale. I colori si incontrano armoniosamente: il bruno dalle arabeschi arancioni si distingue dal grigio attraversato da uno slancio fioccoso smeraldo; il rosso scuro è punteggiato di punti rosa — ogni pannello propone una nuova scelta di contrasti sorprendenti e ludici. Jean-Daniel Salvat interroga la genesi dell’opera e la sua percezione.

Un vero stile è nato dal suo interrogarsi sui codici estetici. L’aspetto seriale delle strutture può dare la falsa impressione di un intervento meccanico nella produzione, mentre si tratta di una pittura realizzata manualmente. Alcuni tratti di vigorosa bellezza non potrebbero del resto ingannare. La scelta delle tonalità resta limitata per ogni quadro, ma la selezione dei colori è molto riuscita.

L’artista ci mostra un mondo parallelo, quello in cui la pittura esiste di per sé come oggetto indipendente e presenza imprescindibile che ci rallegra. Esistono oggi numerose opere d’arte che si possono collocare tra il quadro e l’oggetto e che testimoniano una riflessione sui rapporti tra arte e realtà. Jean-Daniel Salvat definisce molto bene il tema della sua ricerca: «Ciò che mi interessa è il sistema di produzione di una pittura, il suo modo di percezione come oggetto».

Osservando le tappe della carriera di questo creatore francese, non sorprende l’influenza che lo spirito della pittura americana, con il suo incessante bisogno di sperimentare, ha esercitato sulla sua arte: dal 1995 al 2005 il pittore ha vissuto a New York. Ogni quadro possiede un carattere specifico. Anche se ogni traccia di «scrittura» personale è cancellata, ogni opera riflette un’identità la cui rigorosa struttura è alleggerita da leggere rotture nella composizione geometrica.

Gli amatori legati alla ricerca artistica accoglieranno questa pittura come un dono, nello spirito definito da Jean-Daniel Salvat: «Cancello ogni traccia tattile del mio lavoro, non c’è alcuna materia, soltanto una superficie liscia e brillante».

Hilda Van Heel

Una pittura in stato critico

Il lavoro di Jean-Daniel Salvat si sviluppa in un momento particolare della storia dell’arte: quello del «dopo». Dopo le avanguardie, dopo l’astrazione eroica, dopo le decostruzioni radicali della pittura. In questo contesto saturo di riferimenti e di dubbi, Salvat non cerca né la rottura spettacolare né il ritorno nostalgico. Sceglie una via più esigente: lavorare la pittura a partire dalle sue stesse condizioni di esistenza.

La sua opera si inscrive chiaramente nell’eredità delle questioni sollevate da Supports/Surfaces, ma senza riprenderne il discorso programmatico. Là dove questo movimento esponeva la pittura ai propri elementi — tela, telaio, colore, gesto — Salvat parte da questa constatazione come da un acquis storico. Non analizza più la pittura: lavora nel suo stato critico. Il quadro non è più smontato, ma riconfigurato.

La scelta del vinile trasparente dipinto sul retro è, a questo proposito, fondamentale. Introduce una distanza radicale tra il gesto e ciò che viene percepito. La pittura non si presenta più come materia depositata, ma come superficie chiusa, liscia, quasi muta. Lo sguardo non può più aggrapparsi alla traccia espressiva: è costretto a entrare in un rapporto ottico, mentale, quasi speculativo con l’opera. Questo spostamento trasforma profondamente la posizione dello spettatore, che diventa attivo, attento, impegnato in una lettura lenta.

Formalmente, le composizioni di Salvat appaiono a prima vista rigorose, talvolta quasi austere. Ma questo rigore è ingannevole. Le forme, spesso geometriche, non appartengono a un sistema stabile. Fluttuano, si sfiorano, si equilibrano senza mai immobilizzarsi. Non vi è né centro né gerarchia evidente. Il quadro funziona come un campo di forze, uno spazio relazionale in cui ogni elemento dipende dagli altri senza mai risolversi completamente in essi.

Questa instabilità controllata conferisce all’opera una dimensione paradossale: è al tempo stesso costruita e fragile, determinata e aperta. È probabilmente qui che risiede la profondità del lavoro di Salvat. La pittura non è più un luogo di risoluzione formale, ma uno spazio di pensiero visivo. Non propone un’immagine da consumare, ma una situazione da esperire.

Nel panorama contemporaneo, spesso dominato dalla narrazione, dall’immagine spettacolare o dall’ibridazione dei media, la posizione di Salvat è singolare. Egli assume pienamente la pittura come medium autonomo, pur rifiutandone le mitologie. Non dipinge né il mondo, né se stesso, né un racconto: dipinge le condizioni di possibilità di un quadro oggi.

La sua opera si rivolge così a uno spettatore disponibile, pronto ad accettare una forma di silenzio. Non cerca un’adesione immediata, ma la durata. Si rivela nel tempo, nella ripetizione dello sguardo, nella progressiva consapevolezza dei suoi equilibri interni. In questo senso, il lavoro di Jean-Daniel Salvat afferma un’etica della pittura: una pratica esigente, discreta ma profondamente contemporanea, che fa del quadro non più una risposta, ma una domanda mantenuta aperta.

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