JEAN-DANIEL SALVAT Über die Arbeit Umgekehrte Gemälde : eine konzeptionelle Arbeit „Ich male auf die Rückseite einer transparenten, flexiblen Vinylfolie, die anschließend auf einen Keilrahmen gespannt wird. So lösche ich jede taktile Spur meiner Arbeit: Es gibt keine Materie, nur eine spiegelartige Oberfläche. Ich verleihe dem Bild eine ambivalente Identität, indem ich es als Faksimile funktionieren lasse. Was mich interessiert, ist das Produktionssystem eines Gemäldes, seine Wahrnehmungsweise als Objekt, ohne dass es sich dabei auf ein Verfahren reduziert. Es kann sich im Laufe verschiedener Serien ins Unendliche variieren und sich vielfältigen Möglichkeiten öffnen.“ New York, 1995

Interview Radio France Culture

Nach der Ausstellung. Eine Sendung von Elizabeth Couturier (Auszug)

Der Beruf des Kunstkritikers gleicht manchmal einer Verfolgungsjagd: Die wachsende Zahl von Kunstorten, Messen, Biennalen und Kunstzentren in den letzten Jahren hat die Anzahl der zu besuchenden Ausstellungen vervielfacht. Aus diesen vorgegebenen Parcours entsteht häufig ein Gefühl von Gleichförmigkeit oder Déjà-vu. Und dann stößt man zwischen zwei Gängen, am Ende einer Reihe, auf das Werk eines unbekannten Künstlers, der dieses gewisse Etwas besitzt, das den Unterschied ausmacht. So war es auf der Messe für zeitgenössische Kunst in Lille im Frühjahr … Dort sah ich zum ersten Mal die Gemälde von Jean-Daniel Salvat. Ich hatte sofort eine Art Liebesblitz für seine Arbeit – eine echte Entdeckung.

Elizabeth Couturier: Jean-Daniel Salvat, Ihr Werk ist noch nicht sehr bekannt. Ich habe es in einer Ausstellung in Lille entdeckt, und es hat mir sofort sehr gefallen. Ihre Malerei ist recht ambivalent, denn man steht vor großen abstrakten Flächen, glatt wie digitale Fotografien – und doch ist die Geste des Malers präsent. Ich glaube, das Verfahren ist sehr wichtig für die Entstehung Ihrer Räume, Ihrer Oberflächen … Worin besteht es genau?

Jean-Daniel Salvat: Ich denke, „ambivalent“ ist der richtige Begriff. Ich würde hinzufügen, dass es etwas leicht Geheimnisvolles hat – gewissermaßen ein Herstellungsgeheimnis. […] Es ist weder Lack noch digitale Arbeit, und wenn man sich dem Werk nähert, bemerkt man zahlreiche kleine Überarbeitungen, kleine Unregelmäßigkeiten; was damit zusammenhängt, dass die Hand die Leinwand durchwandert, sich korrigiert […] jedoch ohne materielle Dicke.

E.C.: Ja, es ist vollkommen glatt. Es gibt keine Materialität und kein Relief. Man hat wirklich den Eindruck, vor etwas sehr Neuem zu stehen, und gleichzeitig denkt man, dass es zur Tradition der Malerei gehört. Gerade dieses leicht Unausgewogene zieht uns an, zieht den Blick an …

J.-D.S.: Was ich zeige, ist in Wirklichkeit der Träger, auf den ich die Farbe auftrage: transparentes Vinyl, auf dessen Rückseite ich male […] Ich nutze die Transparenz also nicht als solche, wie etwa bestimmte konzeptuelle Arbeiten von Dezeuze, die den Keilrahmen offenlegen. Mein Ansatz besteht darin, die Transparenz zu verwenden, um zu einem immateriell wirkenden Ergebnis zu gelangen. […]

E.C.: Was hat Ihnen die École de Nîmes, Claude Viallat, gebracht?

J.-D.S.: […] Ich habe diese Kunsthochschule vor allem deshalb gewählt, weil dort aktive Künstler unterrichteten. Daher denke ich, dass sie nicht mit Ratschlägen gegeizt haben – entsprechend ihrem Status, wenn auch ohne Gewissheiten. […] Claude Viallat erklärt sehr gut, dass eine Hand die andere vorantreibt – es ist sein eigener Ausdruck –, und so wächst das Werk. Man wird vom Wunsch getragen, ein Werk zu schaffen, und dann ist das Werk ohne Ende. […] Man hat uns vermittelt, dass man durch Zweifel, durch das ständige Sich-wieder-an-die-Arbeit-Machen und Weitermachen Künstler wird. Ich glaube vor allem, dass Maler zu sein bedeutet, ein Forscher in der Malerei zu sein. […]

E.C.: In dieser ständigen Suche sind Sie recht früh in die Vereinigten Staaten gegangen. Warum die USA?

J.-D.S.: Ich denke, um meine Studien zu vervollkommnen. Ich hatte gelernt zu lernen. Nun blieb mir, mich dem Leben zu stellen – die Idee war, mit nichts aufzubrechen und mit etwas zurückzukehren. […]

E.C.: Sie haben sich in New York niedergelassen …

J.-D.S.: Ja, dort habe ich vor allem die Malerei der fünfziger Jahre entdeckt […] die Art und Weise, wie die Maler der Greenberg-Schule die Malerei auffassten, die Flächigkeit des Bildes […] Was mich wirklich interessierte, war das körperliche Verhältnis, das diese Künstler zu ihrer Arbeit unterhielten.

E.C.: Sie denken an Pollock, an Newman …?

J.-D.S.: Ja, natürlich […] Ich dachte sofort, dass meine Haltung als Maler einfach darin bestehen würde, eine Fläche zu besetzen […] Mich zog besonders die Vorstellung an, dass die körperliche Präsenz mit dem Bild das Bild „erschafft“, dass man es „leben“ muss. Ich war nie in Eile, und ich muss sagen, dass ich mit der Zeit beginne, ein wenig zu verstehen, was ich in diesem Sinne tue. […] Mein größter Schock jedoch – im Gegensatz zu meiner Arbeit als Kolorist – war die Begegnung mit den Werken von Ryman. Abgesehen von dem intellektuellen Aspekt, dass er den Vorgang des Malens selbst malt, ist das Bild auf äußerst raffinierte Weise an der Wand befestigt. Man muss das Werk erleben; da verstand ich, dass man entweder ein körperliches Verhältnis zum Werk hat oder gar keines. […] Das hat mich seltsamerweise zu einer anti-materialistischen Malerei geführt. Die Entdeckung von Kunstwerken geschieht in den meisten Fällen über ikonografische Reproduktionen, über Kunstbücher. Und manchmal sieht man das Bild erst lange danach im Original – seine Dimensionen, seine reale Präsenz, das Licht, das es umgibt, seine Nähe zu anderen Werken usw. Manchmal ist man enttäuscht und bevorzugt das Bild, das man sich gemacht hatte; manchmal ist es umgekehrt. […] Damals hatte ich viele fotografische Dokumentationen meiner in Frankreich verbliebenen Werke. Es kam der Moment, in dem ich das Bild meiner Gemälde – ihre Reproduktionen – meinen sehr realen, eher unbeholfenen Leinwänden jener Zeit vorzog; das Bild glättete sie und machte sie besser … Von da an begann ich mit Vinyl zu arbeiten. Es war also keineswegs ein zufälliges Projekt […] das mich sofort dazu brachte, die Transparenz auszuschließen, um ungewöhnliche, immaterielle Gemälde zu schaffen, die Distanz zum Betrachter herstellen. […] Francis Bacon ließ seine Gemälde zu diesem Zweck in große Rahmen unter Glas setzen; mit dieser Distanzierung war ich vollkommen einverstanden. Außerdem neigen wir dazu, Dinge nach ihrem technischen Aspekt zu bewerten: Öl sei besser als Acryl usw., als gäbe es eine qualitative Hierarchie … Als ich begann, auf diese Weise zu malen, stellte sich diese Frage nicht mehr; ich hatte sie gewissermaßen beseitigt. Für mich wurde plötzlich alles sehr viel einfacher … […]

E.C.: Ihre Bilder bestehen aus sechs oder drei Modulen; es gibt diesen sequenziellen Aspekt …

J.-D.S.: Zurzeit arbeite ich nur noch mit zwei Modulen; das ist weniger „geschwätzig“ […] Ich begann mit den MonoTâches, dann den MonoCordes und den MonoBlocs – das ist meine monomanische Seite […] Es sind niemals Polyptychen, sondern eine Organisation auf derselben Fläche, bei der die Teile versuchen, zusammenzuleben. Manchmal ist die Verbindung nicht perfekt, sie durchdringen einander – gerade weil es kein mechanisches Verfahren gibt.

E.C.: Was möchten Sie beim Betrachter Ihrer Leinwände hervorrufen?

J.-D.S.: Ich glaube, jenseits der Ambivalenz der Oberfläche und der Identität des Bildes ist es die Unmittelbarkeit der Farbe. […] Mit dieser Technik lebt sie in ihrer ganzen Intensität, in ihrem ganzen Glanz. Ich denke, das erzeugt eine große Energie […] Ich wage es einfach. Vor meinem Werk versteht man, dass es eine gewisse Freude am Malen gibt, eine Form des Vergnügens. Jede malerische Geste erzählt nur ihre eigene Geschichte […] Die Spannung entsteht durch die modulare Teilung des Bildes – ein Bild für jedes Auge, ein Bild für jeden Teil des Gehirns …

Maison de la Radio, Paris – Sendung vom 8. Juli 2008

Elizabeth Couturier leitet die Reihe Le Guide im Verlag Flammarion, wo sie den Bestseller Die zeitgenössische Kunst veröffentlicht hat. Sie produzierte mehrere Sendungen für Radio France Culture, arbeitet seit über fünfzehn Jahren für Paris Match sowie für die renommierte Zeitschrift L’Œil und ist Autorin der auf ARTE ausgestrahlten Reihe Die kleinen Geheimnisse großer Gemälde. Zudem ist sie Generalsekretärin der Internationalen Vereinigung der Kunstkritiker und Ausstellungskuratorin.

Kritische Texte

Vom Träger zur Oberfläche

Als ehemaliger Schüler von Claude Viallat – muss es überraschen, dass Jean-Daniel Salvat sich Fragen stellt, die einst jene von Supports/Surfaces waren? Allerdings gibt er darauf ganz eigene Antworten.

Noch heute begegnet er in den Straßen von Nîmes seinem früheren und berühmten Professor der École des Beaux-Arts. „Claude Viallat wohnt nicht weit von mir. Er ist jemand, der für mich wichtig war. Mit einem solchen Werdegang!“, sagt Jean-Daniel Salvat. Anfang der 1990er Jahre war er sein Schüler, bevor er nach Paris und später nach New York zog, wo er von 1995 bis 2005 lebte.

Von einer der großen Figuren von Supports/Surfaces ausgebildet worden zu sein, bedeutet nicht zwangsläufig eine Malerei, die im Problemfeld jener Bewegung verankert ist, die als die letzte französische Avantgarde des 20. Jahrhunderts gilt. „Es ist schwer, gerade hier, den Fragen nach der Malerei, dem Werk, dem Sujet, den Materialien zu entgehen …“, räumt Salvat jedoch mit einem angedeuteten Lächeln ein.

Vor seinen großformatigen, glatten und glänzenden Arbeiten auf transparentem Vinyl wähnt man ihn weit entfernt von den ursprünglichen Problemstellungen von Supports/Surfaces. Und doch entscheidet er sich heute für eine flexible Kunststofffolie statt für starres Plexiglas, um sie auf jenen berühmten Keilrahmen zu spannen, der seine ruhmreichen Vorgänger so sehr beschäftigte – man kennt Viallats Formel über das Abenteuer von Supports/Surfaces : „Dezeuze malte ohne Leinwand, ich malte Leinwände ohne Keilrahmen, und Saytour malte das Bild des Keilrahmens auf die Leinwand.“

Die Lust an einer Malerei, die von jeder mimetischen oder symbolischen Absicht befreit ist und ausschließlich die Sprache der Farbe und der zweidimensionalen Form annimmt, bildet die Grundlage von Jean-Daniel Salvats künstlerischem Ansatz, wie seine Serie Monoblocs zeigt. Diese aus zwei gleich großen Teilen bestehenden Werke setzen auf einer sorgfältig ausgeführten Farbfläche ein eher rudimentäres und vage identifizierbares Motiv in Szene – Gitter, Blume, Rhizom, Objekt …

Auf die Rückseite des Trägers gemalt, in der Art der Hinterglasmalerei, funktionieren die Monoblocs in einer Spannung zwischen einem Eindruck industrieller Realität – glatt, sauber, grell – und einer skizzenhaften Zeichnung (Farbe läuft über, Linien sind ungenau, die Spur des „Pinsels“ oder dessen, was ihn ersetzt, wird nicht verborgen), die die handwerkliche Geste des Malers verrät. Salvats Arbeit eröffnet multiple Zugänge und Lesarten – als unwahrscheinlicher Erbe eines popaffinen Minimalismus mit post -Supports/Surfaces-Tendenz.

Vielleicht befindet man sich auch am Rand einer Ästhetik der Verführung, einer Radikalität, die zu gefallen weiß; dennoch bleibt das Konzept kohärent, gegründet auf der Ambivalenz von Spur und Immaterialität, von Realität der Malerei und ihrer Distanzierung, eingeführt durch jenen Transparenzeffekt, den Salvat zufolge auch Bacon ständig suchte, „dessen Bilder immer mit Glas bedeckt sind“.

So gleitet Jean-Daniel Salvat „vom Träger zur Oberfläche“ – in einer Arbeit, die zeigt, wie der Künstler neue Vorschläge formuliert und zugleich einer klaren Linie treu bleibt. Im Echo Viallats Rat: „Dasselbe sagen, ohne sich je zu wiederholen.“

Serge Hartmann

Die Kehrseite der Antimaterie

Jean-Daniel Salvat versöhnt Praktiken und Techniken, die als unvereinbar gelten, überwindet scheinbar unheilbare ästhetische Brüche und verbindet Ansätze und Strömungen, die als radikal gegensätzlich katalogisiert sind. Diese Auflösung mehrfacher Quadraturen des Kreises geschah auf natürliche Weise – als Ergebnis einer reflektierten Forschung, eines klaren Ziels und einer strengen Auseinandersetzung mit der Malerei als Materie: ihren Trägern, der Behandlung der Farbe, ihrem Verhältnis zum Volumen, dem Raum der Bildsprache, den Begriffen von Perspektive und Tiefe sowie der Beziehung des Betrachters zum Werk als Objekt.

Salvat könnte beiläufig auf Ben Vautiers aphoristische Frage antworten: „Wenn das Neue nicht mehr neu ist, ist es dann neu, nichts Neues zu machen?“ Doch das ist nicht sein Anliegen, auch wenn er gleichzeitig Erfindung und Tradition ins Spiel bringt. Er löst das Problem der Malerei in ihrer Konsistenz und Dicke – Hindernisse für das Konzept des glatten, in Magazinen sublimierten Bildes. Wenn der Blick nicht beim Material verweilen kann, das in der Darstellung für sich genommen keinen Sinn erzeugt, so ist das Zeichen bedeutsam, weil es in einem bestimmten Verfahren und einer definierten Substanz Konsistenz annimmt. Salvat verwirft die Anekdote zugunsten der Tatsache.

Er erreicht dies, indem er die Technik der Hinterglasmalerei mittels einer über einen Rahmen gespannten Vinylfolie neu aufgreift. Die Transparenz des Trägers erlaubt das Malen auf der Rückseite, und die Beschaffenheit des Mediums erzeugt jenen beinahe banalen und vollkommen künstlichen Effekt, den man bei einer bloßen Reproduktion empfindet. Während Glas der rein grafischen Ausdrucksform der Hinterglasmalerei ihre taktile Dimension und Dichte bewahrt, scheint Vinyl den Farbton in seine Dicke aufzunehmen und ihm das absolut ebene Erscheinungsbild einer bis zur Brillanz polierten Fläche zu verleihen – bis zur Verwechslung mit einem digitalen Bild. Verstärkt wird dies durch die Verwendung roher industrieller Alkydfarben.

Dennoch kehrt Salvat zur Malerei zurück, indem er, wie er sagt, „gemäßigte Ungeschicklichkeiten“ einführt. Indem er Unvollkommenheiten nicht verbirgt, bezeugt er die Arbeit des Künstlers und hinterlässt eine Spur der absoluten Vorrangstellung der Geste. So wird er – antimateriell, aber wahrhaft grafisch und authentisch koloristisch – zu einem Künstler, der der Malerei die reine Schönheit ihrer Funktion zurückgibt.

Roland Duclos

Haut der Haut: Dinghaftigkeit der Malerei

So ist es immer mit der Malerei und den sogenannten figurativen Künsten: erahnen, sehen, zu sehen glauben – glauben, wenn keine Malerei mehr da ist, sondern nur noch ein Bild. Nach Bonnard ist es „weiß Bonnard und Bonnard weiß“ (Beckett). Also alles stets neu aufnehmen, neu beginnen, um jenes ungreifbare Element zu erreichen: die Dinghaftigkeit der Malerei, die in die Augen tritt, in den Geist, der plötzlich von etwas betroffen ist, das keine tote Haut ist.

Salvats Ambition ist zugleich einfach und komplex: „Ich möchte eine möglichst hergestellte Malerei ohne emotionale Transkription schaffen, im Geist der Leere. Der serielle Aspekt meiner Arbeit, ihre kühle Eleganz, anonyme Motive und industrielle Farben tragen zu dieser Identität bei.“ Diese Elemente tragen zu jenem Entgleitenden bei – zu einem paradoxen Handicap, das eine Malerei vorschlägt, die in ihrer Kostbarkeit weder naiv noch stumm genannt werden kann, die aber erlaubt, das am wenigsten Erkennbare zu erkennen.

Geboren 1969 in Aurillac, arbeitete Salvat in Paris und New York. Sein zentraler Ansatz ist die Malerei unter Vinyl. „Ich male auf die Rückseite eines transparenten, flexiblen Vinyls. Ich lösche jede taktile Spur meiner Arbeit aus; es gibt keine Materie, nur eine glatte, glänzende Oberfläche. Ich gebe dem Bild eine ambivalente Identität, indem ich es als sein eigenes Faksimile funktionieren lasse.“

Es entstehen Formen des Leeren, des Schwebens, des Hier und Dort. Drei Oberflächen konkurrieren, erzeugen Spannungen in einem „Bild“, das mit Farben spielt und Rhythmen sowie Unterschiede verstärkt. Der Betrachter steht vor einem flachen Abgrund – ein höchstes Paradox –, in dem das Schauspiel der Welt aufgehoben scheint.

So liefert uns der Künstler die Dinghaftigkeit der Kunst, um uns von unseren Sehgewohnheiten zu befreien. Was sehen wir? Farbige Formen: Phasmen, Flüsse, Verzierungen – Naturgrimassen, die auf der „Haut“ ins Ungleichgewicht geraten. Durch Oberflächeneffekt scheint das, was oben sichtbar wird, unten aufzubrechen.

Das Werk bleibt stets im Werden – ein Objekt ohne Objekt. Der Betrachter vergisst seinen Blick, vergisst Bilder durch jene, die ihn plötzlich überfluten. Dass er zunächst nichts sieht, ist unwichtig. Es ist sogar das Wahrheitszeichen einer Arbeit, die den Blick verschlingt und in einen Schrei verwandelt.

Jean-Paul Gavard-Perret

Spiegelungen lebendiger Abstraktion

Die Oberflächen sind glatt, die Farben strahlend. Die Werke von Jean-Daniel Salvat besitzen die Ambivalenz eines Spiegelbildes, in dem jede Spur malerischer Geste verschwunden scheint; sie vibrieren wie Lichtemanationen. Dennoch spürt man eine bewusste Wahl, ein tiefes Wissen um das Farbenspiel und ein intuitives Formgefühl.

Der Künstler sagt, er wolle im Geist der Leere malen – doch die Arabesken auf monochromen Flächen erinnern eher an das Puzzle des Lebens als an intellektuelle Distanz. Wenn er erklärt: „Ich gebe dem Bild eine ambivalente Identität, indem ich es als sein eigenes Faksimile funktionieren lasse“, erweitert er die Dimension seiner sorgfältig komponierten Werke.

Ein eigenständiger Stil ist entstanden. Der serielle Charakter könnte fälschlich mechanische Produktion vermuten lassen, doch es handelt sich um handgemalte Werke. Die Auswahl der Farbtöne ist begrenzt, aber äußerst gelungen. Jede Arbeit besitzt einen spezifischen Charakter, dessen strukturelle Strenge durch subtile Brüche gelockert wird.

Für kunstinteressierte Betrachter ist diese Malerei ein Geschenk – im Sinne Salvats: „Ich lösche jede taktile Spur meiner Arbeit aus; es gibt keine Materie, nur eine glatte und glänzende Oberfläche.“

Hilda Van Heel

Malerei im kritischen Zustand

Das Werk von Jean-Daniel Salvat entwickelt sich in einem besonderen Moment der Kunstgeschichte: im „Danach“. Nach den Avantgarden, nach der heroischen Abstraktion, nach den radikalen Dekonstruktionen der Malerei. In diesem von Bezügen und Zweifeln gesättigten Kontext sucht Salvat weder den spektakulären Bruch noch die nostalgische Rückkehr. Er wählt einen anspruchsvolleren Weg: die Malerei von ihren eigenen Existenzbedingungen her zu bearbeiten.

Sein Werk steht deutlich im Erbe der Fragestellungen von Supports/Surfaces, ohne jedoch deren programmatischen Diskurs zu übernehmen. Wo diese Bewegung die Malerei ihren eigenen Elementen aussetzte – Leinwand, Keilrahmen, Farbe, Geste –, nimmt Salvat diese Einsicht als historische Gegebenheit an. Er analysiert die Malerei nicht mehr; er arbeitet in ihrem kritischen Zustand. Das Bild wird nicht mehr zerlegt, sondern neu konfiguriert.

Die Wahl von transparentem, rückseitig bemaltem Vinyl ist in dieser Hinsicht grundlegend. Sie führt eine radikale Distanz zwischen der Geste und dem Wahrgenommenen ein. Die Farbe zeigt sich nicht mehr als aufgetragene Materie, sondern als geschlossene, glatte, nahezu stumme Oberfläche. Der Blick kann sich nicht mehr an einer expressiven Spur festhalten; er ist gezwungen, in eine optische, mentale, beinahe spekulative Beziehung zum Werk einzutreten. Diese Verschiebung verändert die Position des Betrachters grundlegend: Er wird aktiv, aufmerksam, in eine langsame Lektüre eingebunden.

Formal erscheinen Salvats Kompositionen auf den ersten Blick streng, bisweilen beinahe asketisch. Doch diese Strenge ist trügerisch. Die Formen, häufig geometrisch, gehören keinem stabilen System an. Sie schweben, berühren sich, finden ein Gleichgewicht, ohne jemals zu erstarren. Es gibt weder ein Zentrum noch eine offensichtliche Hierarchie. Das Bild funktioniert als Kraftfeld, als relationaler Raum, in dem jedes Element von den anderen abhängt, ohne sich jemals vollständig in ihnen aufzulösen.

Diese kontrollierte Instabilität verleiht dem Werk eine paradoxe Dimension: Es ist zugleich konstruiert und fragil, bestimmt und offen. Hier liegt vermutlich die Tiefe von Salvats Arbeit. Die Malerei ist kein Ort formaler Auflösung mehr, sondern ein Raum visuellen Denkens. Sie bietet kein Bild zum Konsumieren, sondern eine Situation, die erfahren werden will.

In einer zeitgenössischen Landschaft, die häufig von Narration, spektakulären Bildern oder der Hybridisierung der Medien dominiert wird, ist Salvats Position singulär. Er bekennt sich ausdrücklich zur Malerei als autonomem Medium und verweigert zugleich ihre Mythologien. Er malt weder die Welt noch sich selbst noch eine Geschichte: Er malt die Möglichkeitsbedingungen eines Bildes heute.

Sein Werk richtet sich somit an einen verfügbaren Betrachter, bereit, eine Form von Stille anzunehmen. Es sucht nicht die unmittelbare Zustimmung, sondern die Dauer. Es erschließt sich in der Zeit, in der Wiederholung des Blicks, im allmählichen Bewusstsein seiner inneren Gleichgewichte. In diesem Sinne bekräftigt das Werk von Jean-Daniel Salvat eine Ethik der Malerei: eine anspruchsvolle, diskrete und zugleich zutiefst zeitgenössische Praxis, die das Bild nicht mehr als Antwort, sondern als offen gehaltene Frage versteht.

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