JEAN-DANIEL SALVAT Sobre la obra Pinturas invertidas : un trabajo conceptual «Pinto en el reverso de un vinilo flexible transparente que luego se monta sobre bastidor. De este modo borro toda huella táctil de mi trabajo; no hay materia, solo una superficie espejo. Doy al cuadro una identidad ambigua haciéndolo funcionar como un facsímil. Lo que me interesa es el sistema de producción de una pintura, su modo de percepción como objeto sin que, por ello, se reduzca a un simple procedimiento. Puede variar infinitamente a través de distintas series y abrirse a múltiples potencialidades». New York, 1995

Interview Radio France Culture

Volviendo de la exposición. Un programa de Elizabeth Couturier (extracto)

El oficio de crítico de arte se parece a veces a una carrera de persecución: la inflación del número de espacios artísticos, ferias, bienales y Centros de Arte en los últimos años multiplica el número de exposiciones que hay que visitar. De estos circuitos señalizados surge a menudo una impresión de uniformidad o de déjà vu. Luego, entre dos pasillos, al final de una avenida, uno se encuentra con la obra de un artista desconocido que posee ese algo que marca la diferencia. Fue en la feria de arte contemporáneo de Lille en primavera… allí vi por primera vez las pinturas de Jean-Daniel Salvat. Inmediatamente sentí un flechazo por su trabajo, un descubrimiento.

Elizabeth Couturier: Jean-Daniel Salvat, aún no se conoce muy bien su trabajo; lo descubrí en una exposición en Lille y me gustó mucho de inmediato. Su pintura es bastante ambigua porque nos encontramos ante grandes superficies abstractas, lisas como si fueran fotografías digitales y, sin embargo, el gesto del pintor está presente. Creo que el procedimiento es muy importante en la elaboración de sus espacios, de sus superficies… ¿cuál es exactamente?

Jean-Daniel Salvat: Pienso que “ambigua” es el término adecuado; añadiría que hay algo un poco secreto, digamos del orden del secreto de fabricación. […] En efecto, no es laca, no es un trabajo digital y uno se da cuenta, cuando se acerca a la obra, de que efectivamente hay una gran cantidad de pequeñas correcciones, pequeños defectos; lo cual está totalmente ligado al hecho de que la mano recorre el lienzo, se corrige, […] pero sin materia.

E.C.: Sí, es completamente liso. No hay materia ni relieve; la impresión que se tiene es realmente la de estar ante algo muy nuevo y, al mismo tiempo, se piensa que pertenece a la tradición de la pintura; es ese aspecto un poco inestable lo que nos atrae, lo que atrae la mirada…

J.-D. S.: Lo que doy a ver es en realidad el soporte sobre el cual aplico la pintura: vinilo transparente, en cuyo reverso pinto […] No utilizo, por tanto, la transparencia como tal, como por ejemplo en ciertas piezas conceptuales de Dezeuze que revelan el bastidor. Mi intención es utilizar la transparencia para alcanzar un resultado de apariencia inmaterial. […]

E.C.: ¿Qué le aportaron la Escuela de Nîmes y Claude Viallat?

J.-D. S.: […] Elegí esta Escuela de Bellas Artes sobre todo porque allí las clases eran impartidas por artistas en activo. Por ello, pienso que no escatimaron consejos y, debido a su condición, aunque sin certezas. […] Claude Viallat explica muy bien que una mano empujando a la otra —es su propia expresión— hace crecer la obra. Uno es arrastrado por el deseo de crear una obra y luego la Obra no tiene fin. […] Nos hicieron comprender que es en la duda, en la aplicación constante a retomar el trabajo y continuar, como uno se convierte en artista. Sobre todo creo que ser pintor es ser un investigador en pintura […]

E.C.: En esta búsqueda permanente usted se fue bastante pronto a Estados Unidos; ¿por qué Estados Unidos?

J.-D. S.: Pienso que fue para perfeccionar mis estudios. Había aprendido a aprender. Me quedaba confrontarme con la vida; la idea era partir sin nada y regresar con algo […]

E.C.: Se instaló en Nueva York…

J.-D. S.: Sí, allí descubrí sobre todo la pintura de los años cincuenta […] la manera en que los pintores de la Escuela de Greenberg abordaban la pintura, la planitud del cuadro […] lo que realmente me interesó fue la relación física que esos artistas mantenían con su trabajo.

E.C.: ¿Piensa en Pollock, en Newman…?

J.-D. S.: Sí, por supuesto […] Pensé de inmediato que mi actitud como pintor sería simplemente la de investir una superficie […] Me atraía sobre todo el hecho de que la presencia física con el cuadro “crea” el cuadro, que hay que “vivirlo”. Nunca he tenido prisa y debo decir que, con el tiempo, creo que empiezo a comprender un poco lo que hago en ese sentido. […] Sin embargo, mi mayor impacto, en oposición a mi trabajo como colorista, fue enfrentarme a las obras de Ryman. Más allá del hecho intelectual de que pinta el procedimiento de pintar, el cuadro está colocado en la pared de una manera extremadamente sofisticada. Por ello, hay que vivir la obra; fue a partir de ahí cuando comprendí que o se tiene una relación física con la obra o no se tiene en absoluto. […] Esto me empujó, curiosamente, hacia una pintura que sería antimaterialista, precisamente… El descubrimiento de las obras, en la gran mayoría de los casos, se realiza a través de reproducciones iconográficas, de libros de arte. A veces, mucho tiempo después, se ve el cuadro en realidad… sus dimensiones, su realidad, la luz que lo rodea, su proximidad con otras obras, etc. A veces uno se decepciona, prefiere la imagen que tenía de él; a veces es lo contrario… […] En definitiva, fue un periodo en el que tenía mucha documentación fotográfica de mis obras que se habían quedado en Francia; llegó un momento en que preferí la imagen de mis cuadros, sus reproducciones, antes que mis muy reales “bodrios” de la época; la imagen los alisaba y los hacía mucho mejores… A partir de ahí empecé a trabajar con vinilo. Un proyecto, por tanto, nada accidental […] que me llevó de inmediato a eliminar la transparencia con el objetivo de hacer pinturas incongruentes, inmateriales, que crean una distancia con quien las observa. […] Francis Bacon hacía instalar sus pinturas en un gran marco bajo vidrio con este propósito; yo estaba completamente de acuerdo con esa puesta a distancia. Por otra parte, pienso que con demasiada frecuencia tendemos a calificar las cosas por su aspecto técnico. Ya sabe, el óleo es mejor que el acrílico, etc., como si existiera una escala cualitativa… Sin embargo, cuando empecé a pintar de esta manera la cuestión dejó de plantearse; en cierto modo la había descartado. Para mí todo se volvió de repente mucho más simple… […]

E.C.: Sus cuadros están compuestos por seis o tres módulos, hay ese aspecto secuencial…

J.-D. S.: Actualmente trabajo solo con dos módulos, es menos prolijo […] Empecé con las MonoTareas, luego las MonoCuerdas y los MonoBloques, es mi lado monomaníaco […] Nunca son polípticos, sino una organización sobre una misma superficie donde las partes intentan coexistir; a veces la unión no es perfecta, se interpenetran y precisamente es porque no hay un procedimiento mecánico […]

E.C.: ¿Qué desea crear, producir en el espectador que mira sus lienzos?

J.-D. S.: Creo que, aparte del aspecto ambiguo de la superficie, de la identidad del cuadro, está la inmediatez del color. […] Con esta técnica vive con toda su intensidad, con todo su brillo. Pienso que eso produce una gran energía […] Me atrevo, simplemente. Así, frente a mi trabajo se comprende que existe un cierto júbilo al pintar, una forma de diversión. Todo gesto pictórico no cuenta más que su propia historia […] la tensión se produce mediante la división modular del cuadro: una imagen para cada ojo, una imagen para cada parte del cerebro…

Maison de la Radio, París — emisión del 8 de julio de 2008

Elizabeth Couturier dirige la colección Le Guide en las ediciones Flammarion, donde firmó el best seller El arte contemporáneo ; produce varios programas para la radio France Culture, colabora con Paris Match desde hace más de quince años, así como con la prestigiosa revista L’Œil , y es autora de la colección Los pequeños secretos de las grandes pinturas , difundida en ARTE. También es Secretaria General de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y comisaria de exposiciones.

Textos Críticos

Del soporte a la superficie

Antiguo alumno de Claude Viallat, ¿debe sorprender que Jean-Daniel Salvat se plantee preguntas que fueron las de Supports/Surfaces? Pero aportando respuestas muy personales.

Todavía le ocurre encontrarse, por las calles de Nîmes, con su antiguo e ilustre profesor de Bellas Artes. «Claude Viallat vive no muy lejos de mi casa. Es alguien que ha contado mucho para mí. ¡Con semejante trayectoria!», comenta Jean-Daniel Salvat. Fue su alumno a comienzos de los años 90, antes de instalarse en París y luego en Nueva York, donde vivió de 1995 a 2005.

Haber sido formado por una de las grandes figuras de Supports/Surfaces no implica necesariamente un enfoque de la pintura inscrito en el campo de preocupaciones de lo que se considera el último movimiento de vanguardia francés del siglo XX. «Es difícil escapar, allí más que en cualquier otro lugar, a los interrogantes sobre la pintura, la obra, el tema, los materiales…», reconoce sin embargo Jean-Daniel Salvat con una amplia sonrisa implícita.

Ante sus grandes formatos, lisos y brillantes, realizados sobre vinilo transparente, se lo imagina lejos de las problemáticas originales de Supports/Surfaces. Y sin embargo, si hoy opta por una película plastificada flexible y no por un Plexiglás rígido cualquiera, es precisamente para poder adaptarla a ese famoso bastidor que ocupó tanto a sus gloriosos predecesores. Se conoce la fórmula de Viallat relatando la aventura de Supports/Surfaces: «Dezeuze pintaba sin lienzo, yo pintaba lienzos sin bastidor y Saytour la imagen del bastidor sobre el lienzo».

El goce de una pintura liberada de todo propósito mimético o simbólico, que asume únicamente el lenguaje del color y de las formas bidimensionales, fundamenta la práctica artística de Jean-Daniel Salvat, como lo demuestra su serie Monoblocs. Estos, constituidos por dos partes iguales, ponen en escena, sobre un fondo de color perfectamente pulido, un motivo de grafismo más rudimentario y vagamente identificable —rejilla, flor, rizoma, objeto…

Pintado en el reverso del soporte, al modo del fijo sobre vidrio, cada Monobloc funciona así sobre una tensión entre una impresión de realidad industrial, lisa, limpia y llamativa, y ese dibujo sumario (se desborda, las líneas son aproximadas, la huella del «pincel» o de lo que haga sus veces no se oculta…) que delata el gesto artesanal del pintor. El trabajo de Jean-Daniel Salvat multiplica las entradas, los niveles de lectura, como improbable heredero de un minimalismo pop, tendencia post-Supports/Surfaces.

Si quizá también nos encontramos en los límites de una estética de la seducción, de una radicalidad que sabe agradar, el planteamiento no deja de ser coherente, fundado en esta ambigüedad de la huella y de lo inmaterial, de una realidad de la pintura y de su distanciamiento, introducida por ese efecto de transparencia que Salvat recuerda que era constantemente buscado por Bacon, «cuyos cuadros están siempre cubiertos por un vidrio».

Así Jean-Daniel Salvat se desliza «del Soporte a la superficie», en un trabajo que da testimonio de la capacidad del artista para reformular nuevas propuestas permaneciendo fiel a una línea de conducta precisa. En eco, el consejo de Viallat: «decir lo mismo sin repetirse jamás».

Serge Hartman

El reverso de la antimateria

Jean-Daniel Salvat reconcilia prácticas y técnicas reputadas como inconciliables, reduce fracturas estéticas irreparablemente abiertas, une enfoques y corrientes catalogados como radicalmente antinómicos. Resolución de múltiples cuadraturas del círculo realizada con naturalidad. Culminación de una búsqueda razonada, de un objetivo a alcanzar y de una exigencia en torno a los interrogantes sobre la pintura como materia, sus soportes, el tratamiento del color, su relación con el volumen, el espacio otorgado al lenguaje pictórico, las nociones de perspectiva y profundidad, y la relación del espectador con la obra como objeto.

Salvat podría responder incidentalmente al cuestionamiento en forma de aforismo de Ben Vautier: «Si lo nuevo ya no es nuevo, ¿no hacer lo nuevo es nuevo?». Pero ese no es su propósito, aunque aporte argumentos al papa nizardo de la figuración libre jugando simultáneamente en los terrenos de la invención y de la tradición. Si lo logra es resolviendo el problema de la pintura en su consistencia, su espesor, obstáculos para el concepto de la imagen lisa sublimada en las revistas. Si la mirada no puede detenerse en el material, que no puede significar por sí mismo en la representación, el signo importa por el hecho de adquirir consistencia en un procedimiento y una sustancia definidos. Salvat descarta la anécdota para atenerse al hecho.

Curiosamente, lo consigue retomando la técnica del fijo bajo vidrio mediante una película de vinilo tensada sobre un bastidor. La transparencia del soporte le permite pintar en el reverso y la textura del medio obtener ese efecto casi banalizado y totalmente artificial que se experimenta ante una simple reproducción. Si el vidrio conserva en la expresión puramente gráfica del fijo su dimensión táctil así como una densidad innegable al dar la ilusión de una simple función protectora de un trabajo clásico sobre papel; por el contrario, el vinilo parece absorber el color en el espesor de la película y conferirle el aspecto absolutamente plano de una superficie pulida hasta el brillo, hasta el punto de confundirse con una imagen digital. Confusión acentuada por el uso de tonos industriales crudos de tipo gliceroftálico. Sin embargo, Salvat regresa a la pintura introduciendo, según su propia expresión, «torpezas atemperadas». Al no intentar disimular imperfecciones y otras carencias, pretende dar testimonio del trabajo del artista, dejando una huella de la absoluta primacía del gesto. Pintura también presente en las referencias recurrentes a movimientos que han marcado la historia del arte contemporáneo, en particular: Supports/Surfaces, Pop Art, Pattern Painting, Expresionismo Abstracto en el recurso al dripping. Antimaterialista, por tanto verdadero grafista y auténticamente colorista, Salvat devuelve la pintura a la belleza pura de su función por la evidencia de la representación.

Roland Duclos

Piel de la piel: la cosidad de la pintura

Siempre ocurre así con la pintura y las artes llamadas figurativas: entrever, ver, creer ver, creer cuando ya no hay pintura sino solo una imagen cuando después de Bonnard es «blanco Bonnard y Bonnard blanco» (Beckett). Entonces siempre todo por retomar, todo por recomenzar para alcanzar ese elemento impalpable: la cosidad de la pintura que llega a los ojos, a la mente súbitamente afectada por lo que no es una piel muerta. Para lograrlo la ambición de Salvat es simple y complicada a la vez: «quiero hacer una pintura lo más fabricada posible sin transcripción emotiva, en un espíritu de vacuidad. El aspecto serial de mi trabajo, su fría elegancia, los motivos anónimos, los colores industriales son elementos que participan en esta identidad». Tales elementos participan en aquello que se escapa, en esa paradoja que propone una pintura que, en su preciosismo, no puede decirse ingenua ni sorda, pero que permite reconocer lo menos reconocible.

Nacido en Aurillac en 1969, Salvat trabajó en París y luego en Nueva York y su enfoque principal es la pintura bajo vinilo. El artista la define así: «pinto en el reverso de un vinilo flexible transparente. Borro así toda huella táctil de mi trabajo, no hay materia alguna, solo una superficie lisa y brillante. Doy una identidad ambigua al cuadro haciéndolo funcionar como su propio facsímil». Surgen entonces formas indecibles del vacío, de la altura, de la suspensión, del aquí y del allá. Es reflexivo pero no en sí mismo: en la materia, en o más bien sobre la piel lisa que crea una nueva relación en espera de maniobra, de recuperación, y que de algún modo pone en abismo la propia superficie de la pintura. A partir de este postulado Salvat puede precisar: «lo que me interesa es el sistema de producción de una pintura, su modo de percepción como objeto sin que se reduzca a un procedimiento, que pueda variar hasta el infinito y abrirse a múltiples potencialidades».

Trayecto contra trayecto, potencialidades o hipótesis contra virtualidades: tal es la historia no de la pintura sino de una obra que desplaza formas y líneas así como la cuestión de la superficie que, por síntesis de posicionamiento o de “fabricación”, se convierte en textura cambiante. Sin rechazar (y se le puede saludar por ello) la pintura-pintura, el artista la extrapola tanto en su concepción como en su recepción. Tres superficies compiten, crean tensiones en una «imagen» que juega también con los colores. Estos acentúan ritmos y diferencias en una relación que permanece problemática a los ojos del espectador. Y ahí reside todo el interés de este enfoque que, más que abrir ventanas, las arroja al vacío para ver qué ocurre en ese deslizamiento aéreo donde el ojo se sitúa ante —paradoja suprema— un abismo plano en el que el espectáculo del mundo queda suspendido, contrariado. Frente a este lenguaje visual en combate, el espectador posee la última palabra sobre el pintor. Así, quien creía atrapar queda atrapado: la imagen que no pretendía cautivar es captada, pero es ahí donde se produce lo esencial: algo avanza, pues la finalidad visual ya no se reduce a lo empastado. Ciertamente, no existe progreso en el arte: la imagen aparece, desaparece casi de inmediato, apenas llega su reinado cuando se derrumba. Salvat lo sabe y por eso retoma sin cesar su salto al vacío para empujar los márgenes y los marcos. También para que la aparición no se cierre en el momento mismo del nacimiento.

Es la cosidad del arte lo que el creador nos entrega para liberarnos de nuestras maneras de ver. ¿Qué es el arte sino lo que hace de él un pintor así: una historia simple desplegada de manera dual? ¿Qué vemos en efecto sino formas coloreadas: fásmidos, derrames, iluminaciones, muecas de la naturaleza desviada para que sobre la «piel» «haga falso apoyo»? Por efecto de superficie, lo que se muestra arriba, de algún modo, «revienta» abajo. Salvat muestra así suavemente en el fondo la herida de la cosa desnuda y sin fondo que hasta ahora reprimía el arte. El artista hace su obra convirtiéndola en un objeto sin objeto, pues siempre está por nacer. Permanece como el eco de lo que esperábamos pero que no es lo que esperábamos en tales formas. Tal trabajo pone el arte en peligro en una relación inédita entre lo acabado y lo inacabado. De pronto quien mira vive esta experiencia única: olvida su mirada, olvida las imágenes por aquellas que de repente lo desbordan. Que al principio no vea nada en este misterio, que es primero un placer antes que un problema, no es importante. Es incluso la garantía de verdad de un trabajo que devora la mirada y la transforma en grito. Se puede llamar a esto hacer retroceder las apariencias allí donde sin embargo no existe más que efecto de superficie, nada más que una «piel» olvidada sobre la piel del secreto arrancado al silencio para reaprender el sentido de lo que somos.

Jean-Paul Gavard-Perret

Los reflejos de la abstracción viva

Las superficies son lisas y los colores radiantes. Las obras del pintor Jean-Daniel Salvat tienen la ambigüedad del reflejo donde toda huella del gesto pictórico habría desaparecido; vibran como emanaciones de luz. Sin embargo, se percibe una elección deliberada, un conocimiento profundo del juego de los colores y un sentido intuitivo de las formas. Huellas que dialogan en espacios cuadrados yuxtapuestos, impresiones que parecen fruto de una búsqueda pictórica avanzada.

El artista afirma querer pintar en un espíritu de vacuidad y, sin embargo, las arabescas sobre fondo liso evocan más bien el rompecabezas de la vida que la relativa indiferencia de un enfoque intelectual. Jean-Daniel Salvat, que pinta en el reverso de un vinilo flexible transparente, define claramente su búsqueda estética. Pero la teoría, a menudo muy consciente, y el concepto reflexionado no impiden que el gusto por el color y la forma se expresen con mayor libertad. Cuando el pintor nos dice: «Doy una identidad ambigua al cuadro haciéndolo funcionar como su propio facsímil», añade una dimensión a sus obras bien concebidas cuya sintaxis ofrece todas las posibilidades al juego de los tonos y a la sorprendente y agradable diversidad formal. Los colores se combinan con acierto: el marrón con arabescas naranjas se destaca del gris atravesado por un impulso esponjoso esmeralda, el rojo oscuro está esmaltado de puntos rosas; cada panel propone una nueva elección de contrastes llamativos y lúdicos. Jean-Daniel Salvat interroga la génesis de la obra y su percepción.

De su cuestionamiento de los códigos estéticos ha nacido un verdadero estilo. El aspecto serial de las estructuras puede dar la falsa impresión de una intervención mecánica en la producción, cuando en realidad se trata de una pintura realizada manualmente. Ciertos trazos de belleza vigorosa no podrían engañar. La elección de tonalidades permanece restringida en cada cuadro, pero la selección de colores es muy lograda. El artista nos muestra un mundo paralelo, aquel donde la pintura existe por sí misma como objeto independiente y presencia ineludible que nos alegra. Actualmente hay numerosas obras que pueden situarse entre el cuadro y el objeto y que evidencian una interrogación sobre las relaciones entre arte y realidad. Jean-Daniel Salvat delimita muy bien el tema de su investigación: «Lo que me interesa es el sistema de producción de una pintura, su modo de percepción como objeto».

Al observar las etapas de la carrera de este creador francés, no sorprende la influencia que el espíritu de la pintura estadounidense, con su necesidad constante de experimentar, ha tenido en su arte: de 1995 a 2005 el pintor vivió en Nueva York. Cada cuadro posee un carácter específico. Aunque toda huella de «escritura» personal esté borrada, cada obra refleja una identidad cuya rigurosidad estructural se aligera mediante ligeras rupturas en la composición geométrica.

Los aficionados vinculados a la investigación en arte recibirán esta pintura como un don, en el espíritu definido por Jean-Daniel Salvat: «Borro toda huella táctil de mi trabajo, no hay materia alguna, solo una superficie lisa y brillante».

Hilda Van Heel

Una pintura en estado crítico

La obra de Jean-Daniel Salvat se desarrolla en un momento particular de la historia del arte: el del «después». Después de las vanguardias, después de la abstracción heroica, después de las deconstrucciones radicales de la pintura. En este contexto saturado de referencias y de dudas, Salvat no busca ni la ruptura espectacular ni el regreso nostálgico. Elige un camino más exigente: trabajar la pintura desde sus propias condiciones de existencia.

Su obra se inscribe claramente en la herencia de los cuestionamientos surgidos de Supports/Surfaces, pero sin retomar su discurso programático. Allí donde este movimiento exponía la pintura a sus propios elementos —lienzo, bastidor, color, gesto—, Salvat parte de esa constatación como de un logro histórico. Ya no analiza la pintura: trabaja en su estado crítico. El cuadro ya no es desmontado, sino reconfigurado.

La elección del vinilo transparente pintado por el reverso es, a este respecto, fundamental. Introduce una distancia radical entre el gesto y lo percibido. La pintura ya no se presenta como materia depositada, sino como una superficie cerrada, lisa, casi muda. La mirada ya no puede aferrarse a la huella expresiva: se ve obligada a entrar en una relación óptica, mental, casi especulativa con la obra. Este desplazamiento transforma profundamente la posición del espectador, que se vuelve activo, atento, comprometido en una lectura lenta.

Formalmente, las composiciones de Salvat parecen a primera vista rigurosas, a veces casi austeras. Pero ese rigor es engañoso. Las formas, a menudo geométricas, no responden a un sistema estable. Flotan, se rozan, se equilibran sin llegar nunca a inmovilizarse. No hay centro ni jerarquía evidente. El cuadro funciona como un campo de fuerzas, un espacio relacional donde cada elemento depende de los otros sin resolverse nunca completamente en ellos.

Esta inestabilidad controlada confiere a la obra una dimensión paradójica: es a la vez construida y frágil, determinada y abierta. Probablemente ahí resida la profundidad del trabajo de Salvat. La pintura ya no es un lugar de resolución formal, sino un espacio de pensamiento visual. No propone una imagen para consumir, sino una situación para experimentar.

En el panorama contemporáneo, a menudo dominado por la narración, la imagen espectacular o la hibridación de los medios, la posición de Salvat es singular. Asume plenamente la pintura como medio autónomo, al tiempo que rechaza sus mitologías. No pinta ni el mundo, ni a sí mismo, ni un relato: pinta las condiciones de posibilidad de un cuadro hoy.

Su obra se dirige así a un espectador disponible, dispuesto a aceptar una forma de silencio. No busca la adhesión inmediata, sino la duración. Se revela en el tiempo, en la repetición de la mirada, en la toma de conciencia progresiva de sus equilibrios internos. En ello, la obra de Jean-Daniel Salvat afirma una ética de la pintura: una práctica exigente, discreta, pero profundamente contemporánea, que hace del cuadro ya no una respuesta, sino una pregunta mantenida abierta.

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