Le métier de critique d’art ressemble parfois à celui d’une course poursuite, l’inflation du nombre de lieux artistiques, de foires, de biennales et de Centres d’Art depuis quelques années, multiplie le nombre d’expositions à visiter. De ces circuits balisés ressort souvent l’impression d’uniformité ou de déjà vu. Puis, entre deux travées, au bout d’une allée on tombe sur l’œuvre d’un artiste que l’on ne connaît pas et qui possède ce quelque chose qui fait la différence. C’était à la foire d’art contemporain de Lille au printemps… c’est là que j’ai vu pour la première fois les peintures de Jean-Daniel Salvat. J’ai eu aussi tôt un coup de foudre pour son travail, une découverte.

Elizabeth Couturier : Jean-Daniel Salvat on ne connaît pas encore très bien votre travail, je l’ai repéré dans une exposition à Lille et ça m’a tout de suite beaucoup plu. Votre peinture est assez ambiguë parce que l’on se trouve en face de grandes surfaces abstraites, lisses comme si c’était des photographies numériques et en fait le geste du peintre est là. Alors je crois que le procédé est très important dans la fabrication de vos espaces, de vos surfaces… quel est il exactement ?

Jean-Daniel Salvat : Je pense que ambiguë est le bon terme, je rajouterai qu’il y a quelque chose d’un peu secret, disons de l’ordre du secret de fabrication. […] En effet, ce n’est pas de la laque, ce n’est pas un travail numérique et l’on s’aperçoit quand on s’approche de l’œuvre, qu’il y a effectivement un tas de petites reprises, de petits défauts ; ce qui est tout à fait lié au fait que la main parcourt la toile, se reprend, […] mais sans matière.

E..C : Oui, c’est tout à fait lisse. Il n’y a pas de matière ni de relief, l’impression que l’on a, c’est vraiment d’être devant quelque chose de très nouveau et en même temps, on se dit que cela appartient à la tradition de la peinture, c’est ce coté bancal qui nous attire, attire le regard…

J-D S : Ce que je donne à voir, c’est est en fait le support sur lequel j’applique la peinture, du vinyle transparent, au verso duquel je peins […] Je n’utilise donc pas la transparence en tant que telle, comme par exemple certaines pièces conceptuelles de Dezeuze qui dévoilent le châssis. Mon parti pris étant d’utiliser la transparence pour aller vers un résultat à l’aspect immatériel. […]

E.C : Que vous a apporté l’Ecole de Nîmes, Claude Viallat ?

J-D S : […] mon choix s’est porté sur cette Ecole des Beaux Arts surtout parce que les cours y étaient dispensés par des artistes en activité. De ce fait, je pense qu’ils n’ont pas étés avares de conseils et de par leur statut, sans certitude. […] Claude Viallat explique très bien qu’une main poussant l’autre, c’est sa propre expression, l’œuvre grandit. On est emporté par le désir de créer une œuvre puis l’Œuvre, c’est sans fin. […] On nous a fait comprendre que c’est dans le doute, dans l’application à se remettre toujours au travail et de continuer, que c’est comme cela, que l’on devient un artiste. Je crois surtout qu’être peintre, c’est être un chercheur en peinture […]

E.C : Dans cette recherche permanente vous êtes parti aux Etats Unis assez vite, pourquoi les Etat Unis ?

J-D.S : Je pense que c’était pour parfaire mes études. J’avais appris à apprendre. Il me restait à me confronter à la vie, l’idée étant de partir sans rien et de revenir avec quelque chose […]

E.C : Vous vous êtes installé à New York…

J-D S : Oui, j’y ai découvert surtout la peinture des années cinquante […] la façon dont les peintres de l’Ecole de Greenberg appréhendaient la peinture, la planéité du tableau […] ce qui ma vraiment intéressé, c’est le rapport physique que ces artistes entretenaient avec leur travail.

E.C : Vous pensez à Pollock, à Newman… ?

J-D S : Oui bien sûr […] J’ai tout de suite pensé que mon attitude en tant que peintre serait simplement le fait d’investir une surface […] J’étais surtout attiré par le fait que la présence physique avec le tableau « crée » le tableau, qu’il faut le « vivre ». Je n’ai jamais été pressé et je dois dire que depuis le temps, je crois commencer un tout petit peu à comprendre ce que je fais dans ce sens. […] Mon plus grand choc cependant, à l’opposé de mon travail de coloriste, a été d’être confronté aux œuvres de Ryman. En dehors du fait intellectuel qu’il peint la procédure de peindre, le tableau est posé au mur d’une façon extrêmement sophistiquée. De ce fait, il faut vivre l’œuvre, c’est à partir de là que j’ai compris que soit on avait un rapport physique à l’œuvre, soit on ne l’avait pas du tout. […] C’est ce qui m’a poussé bizarrement vers une peinture qui serait anti-matiériste, justement… La découverte des œuvres, dans une grande majorité des cas, se fait à travers des reproductions iconographiques, à travers des ouvrages d’art. Alors parfois, longtemps après, on voit le tableau en vrai…ses dimensions, sa réalité, la lumière qui l’entoure, sa proximité avec d’autres œuvres, etc. Parfois on est déçu, on préfère l’image que l’on en avait, parfois c’est le contraire…[…] En fin de compte, c’était une période où j’avais beaucoup de documentations photographiques de mes œuvres restées en France, il est arrivé alors un moment où j’ai préféré l’image de mes tableaux, leurs reproductions donc, plutôt que mes croûtes bien réelles de l’époque, l’image lisse les rendait bien meilleures… A partir de là, j’ai commencé à travailler avec du vinyle. Un projet pas du tout accidentel donc […] qui m’a fait évacuer tout de suite la transparence dans le but de faire des peintures incongrues, immatérielles, qui créent une distance avec celui qui les regarde. […] Francis Bacon faisait installer ses peintures dans un grand cadre sous verre dans ce but, j’étais parfaitement en accord avec cette mise à distance. Je pense par ailleurs que l’on a trop souvent tendance à qualifier les choses de par leur aspect technique. Vous voyez, l’huile c’est mieux que l’acrylique, etc. Comme si il y avait une échelle qualitative… Or, quand j’ai commencé à peindre de cette manière la question ne se posait plus, je l’avais d’une certaine façon évacuée. Pour moi, tout devenait d’un coup tellement plus simple….[…]

E.C : Vos tableaux sont composés de six ou trois modules, il y a cet aspect séquentiel…

J-D S : Je travaille actuellement avec deux modules seulement, c’est moins bavard […] J’ai commencé avec les MonoTâches puis les MonoCordes et les MonoBlocs, c’est mon coté monomaniaque […] Ce ne sont jamais des polyptyques mais une organisation sur une même surface où les parties essayent de cohabiter, parfois la jonction n’est pas parfaite, ça s’interpénètre et justement c’est parce qu’il n’y a pas de procédé mécanique […]

E.C : Qu’est ce que vous avez envie de créer, de produire chez le spectateur qui regarde vos toiles ?

J-D S : Je crois qu’en dehors de l’aspect ambigu de la surface, de l’identité du tableau, c’est l’immédiateté de la couleur. […] avec cette technique, elle vit dans toute son intensité, dans tout son éclat. Je pense que cela produit une grande énergie […] J’ose, tout simplement. Aussi comprend-on face à mon travail qu’il y a une jubilation certaine à peindre, une forme d’amusement. Tout geste pictural ne racontant là que sa seule histoire, […] la tension se fait par le partage modulaire du tableau, une image pour chaque œil, une image pour chaque partie du cerveau…